Relazioni Tecnologiche / Luca Panaro per Paesaggi Interposti 2007


signorini_pordenone

RELAZIONI TECNOLOGICHE di Luca Panaro.

Nonostante la fotografia intesa come oggetto teorico abbia avuto in Walter Benjamin un grande iniziatore già dai primi anni Trenta del secolo scorso, in certi ambienti culturali si fatica ancora oggi ad accettare la sua profetica visione incentrata sulla lettura del mezzo fotografico non come «spazio elaborato consapevolmente dall’uomo», ma come «spazio elaborato inconsciamente». In altre parole, come poi chiarirà Susan Sontag all’inizio degli anni Settanta, «le fotografie non sembrano profondamente determinate dalle intenzioni dell’artista. Devono piuttosto la loro esistenza a una libera cooperazione tra fotografo e soggetto, mediata da una macchina sempre più semplice e automatizzata». Per rafforzare questo dibattito, nel 1979, Franco Vaccari introdusse il concetto di inconscio tecnologico, distogliendo sempre più l’attenzione dalle facoltà umane e vedendo nello strumento una capacità d’azione autonoma: «tutto avviene come se la macchina fosse un frammento di inconscio in attività». Si sbaglia chi pensa a quest’impianto teorico solo con riferimento alla lettura della fotografia cosiddetta concettuale, prodotta della felice convergenza che questa ha avuto con l’arte dalla seconda metà degli anni Sessanta. In realtà ogni fotografia risponde alle regole stabilite dal mezzo prima ancora che a quelle di chi lo utilizzano. Alla luce di quest’analisi, tutta la produzione fotografica si offre a noi per essere fruita come creazione “autonoma”. Siamo quindi a parlare in questi termini delle immagini di Andrea Botto, Alberto Cadin, Marco Citron, Danilo Donzelli, Maurizio Montagna e Marco Signorini contenute in questo volume – così come quelle di altri autori che prima di loro hanno intrapreso un’analoga ricognizione fotografica del territorio – cioè fotografie di paesaggio intese come spazi elaborati inconsciamente dal mezzo, dove la libera cooperazione dell’autore con il luogo prescelto, non l’imposizione del suo sguardo giudicante, è la chiave di lettura del processo di documentazione. Soggetti di queste immagini sono alcune zone naturalistiche della provincia di Pordenone, estrapolate dalla macchina fotografica sotto l’occhio vigile dei sei autori incaricati. Quest’ultimi si distinguono per un diverso approccio, per differenti scelte stilistiche, ma quello che sembrano condividere è il rispetto per il paesaggio e per lo strumento utilizzato per documentarlo. I risultati della loro ricerca sarebbero scarsamente interessanti se i fotografi avessero deciso di anteporre la propria visione a quella offertagli dal mezzo. La loro abilità consiste proprio nell’aggirare questo pericolo moderando la propria presenza autoriale, compito fra l’altro intellettualmente molto più raffinato rispetto alla forzatura dell’immagine praticata da certi fotografi paesaggisti. Sarebbe troppo semplice e scontato imporre il proprio sguardo, “violentando” quanto si presenta di fronte ai propri occhi. Complessa è invece la contemplazione, la disponibilità alla mediazione, al dialogo, caratteristiche non comuni ma indispensabili affinché il fare fotografico abbia il giusto corso. Un autentico rapporto con il soggetto paesaggistico è il difficile intento che l’autore deve conseguire mediante l’utilizzo del proprio mezzo. Come sostiene Claudio Marra «la novità per la fotografia di paesaggio, e aggiungiamo pure per la fotografia tutta, sta nell’intendere come una sua affermazione d’identità non preveda tanto la “produzione dell’immagine” (strada già battuta dalla pittura) ma piuttosto la relazione che attraverso il medium è possibile stabilire con l’ambiente». L’eliminazione della figura umana che spesso caratterizza le immagini paesaggistiche, e che riscontriamo in gran parte delle fotografie di questo libro, rientra nel processo di relazione che il fotografo stabilisce con l’ambiente come una sorta di “igiene visiva”. Benjamin racconta di come Eugène Atget fissava gli aspetti delle vie parigine vuote di uomini, «fotografava le vie come si fotografa il luogo di un delitto» come «documenti di prova nel processo storico». Non solo il fotografo ma anche l’osservatore delle sue immagini stabilisce un rapporto con il soggetto immortalato. A lui è offerta una chiave di lettura che va oltre alla semplice contemplazione della fotografia, gli è richiesta una personale ricerca all’interno della stessa. Lo strumento fotografico permette all’osservatore di entrare in relazione con la porzione di spazio inquadrata dal fotografo e di fare in autonomia tutta una serie di scoperte successive. Anche il tempo gioca un ruolo importante in questo processo di relazione “tecnologica” con il paesaggio. Maggiore è il periodo che intercorre fra la produzione di un’immagine fotografica e la sua fruizione, più ampia sarà la gamma di significati che si potranno scoprire al suo interno. L’osservatore sentirà sempre più il bisogno di cercare nella fotografia di quel territorio «quella scintilla magari minima di caso, di hic et nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine, il bisogno di cercare il luogo invisibile in cui nell’essere in un certo modo di quell’attimo lontano si annida ancora oggi il futuro, e con tanta eloquenza che noi, guardandoci indietro, siamo ancora in grado di scoprirlo».


[1] W. Benjamin, op. cit. p. 62

[1] W. Benjamin, Piccola storia della fotografia in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1999, p. 62

[1] S. Sontag, Sulla fotografia, Einaudi, Torino 1992, p. 47

[1] F. Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, Agorà, Torino 1994, p. 17
[1] C. Marra, “Oggetto” o “Funzione”: due possibilità per la fotografia di paesaggio in Forse in una fotografia, Clueb, Bologna 2002, pag. 107

[1] W. Benjamin, op. cit. p. 62

 

~ di marco su 3 aprile 2009.

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