ENIGMI E INCANTI Walter Guadagnini


ENIGMI E INCANTI

 

Walter Guadagnini

 

La ricerca di Marco Signorini (diciamolo subito, la meno legata alla cultura fotografica italiana tra tutte quelle della sua generazione) si fonda sul rapporto ambiguo tra ciò che è visibile e ciò che è inesprimibile, tra il visto e il non-detto.

Paesaggi estremi, infiniti, memori, come è già stato autorevolmente affermato, di un’estetica del sublime che rimonta al XIX secolo, e in particolare al Friedrich del viaggiatore in riva al mare e delle scogliere di Rügen, all’interno dei quali appaiono rare figure umane – per lo più femminili o infantili e adolescenziali – e ancor più rare automobili, viste in lontananza con i fari accesi (in una serie precedente, “Echo”, compariva anche un’indefinibile struttura architettonica, una muraglia abbandonata su una delle spiagge isolate che segnano il luogo prediletto dell’immaginario di Signorini).

Cosa facciano queste figure, questi oggetti, non è dato chiaramente sapere; non è dato sapere perché si trovino lì, cosa le abbia condotte su quelle rive, in quelle distese di confine tra terra, acqua e cielo, autentiche rivelazioni del concetto stesso di finis terrae. Pensano, guardano, giocano, corrono: due verbi d’azione, due di riflessione, ma in nessun caso vengono forniti elementi per sapere a cosa stiano pensando, a cosa stiano giocando, verso dove stiano correndo; solo possiamo intuire dove stiano guardando, ma la risposta è in un punto dell’orizzonte lontano dove, almeno per ciò che si può vedere all’interno della cornice, nulla di significativo accade. Signorini elimina dalla costruzione dell’immagine quel senso narrativo che pure suggerisce nell’ambientazione delle sue fotografie e nella stessa loro sequenza: ogni scatto lascia intuire, quasi induce lo spettatore a cercare il senso di una storia, di un racconto, ma ogni immagine successiva differisce questa attesa, sposta l’attenzione su un altro piano, sospende il tempo in una dimensione indefinita e infinita, che rispecchia totalmente la dimensione spaziale di fronte alla quale si trova chi guarda.

In questa narratività continuamente differita e negata si trova una delle ragioni del fascino della fotografia di Signorini, e da essa si possono trarre alcune considerazioni relative al formarsi della sua poetica. Una poetica senza dubbio ricca di riferimenti pittorici, ma forse ancor più di memorie cinematografiche, se è vero che l’enigmaticità, il senso di sospensione, la presenza di una luce che, pur nella sua naturalezza, assume un complessivo senso di artificialità in chiave esplicitamente e volutamente espressiva – ancora una volta, è l’ambiguità tra un’alba e un tramonto, tra l’inizio e la fine di una giornata, e quindi di una storia –, il ricorso frequente alla ripetizione quasi identica dell’immagine che si modifica solo nella distanza della ripresa o nell’uso dell’obiettivo (sino a giungere, nell’impaginazione dei libri che accompagnano tutte le serie dell’autore, a un vero e proprio blow up), se è vero, dunque, che tutti questi elementi rimandano, per via di associazioni anch’esse libere e non testuali, ad alcune pellicole di David Lynch (il folgorante inizio di Mulholland Drive, ad esempio, o le distese infinite attraversate dal protagonista di Una storia vera), alle sequenze più visionarie del Wes Anderson di Magnolia o del Richard Kelly di Donnie Darko. Con la differenza che se in questi ultimi due esempi il perturbante infine riceve un volto, se infine uno o più   accadimenti, per quanto razionalmente inspiegabili, riportano l’enigma all’interno di una narrazione, nelle immagini di Signorini l’evento dirompente – se mai esiste – non è visibile, qualcosa è sempre già accaduto o sta per accadere: in queste immagini, passato, presente e futuro vivono di una unità inscindibile, unità temporale che è una delle ragioni primarie del loro mistero, del loro fascino e della loro inesplicabilità.

Allo stesso tempo, non è possibile sfuggire a ciò che si vede, vale dire alla straordinaria potenza evocativa di questi paesaggi (una bellezza volutamente estenuata, che tra i contemporanei può rimandare, almeno sul piano squisitamente visuale, ad alcune opere di Elgar Esser, di Florian Maier-Aichen o di Elina Brotherus), alla composizione per piani che si perdono verso orizzonti inauditi, nell’alternarsi dei tre principali e canonici modi di ripresa: quella dal basso, che pone in primo piano una porzione di spazio o un oggetto (i sassi delle prime immagini di “Earth”) quasi occludendo la vista al resto dell’immagine, che si sfoca; quella dall’alto, che imprime una sensazione di vertigine alla visione, evidenziando quella sproporzione tra natura e figura così cara alla cultura romantica; infine la ripresa ad altezza d’uomo, una sorta di panoramica nella quale sembra ristabilirsi un equilibrio tra ambiente e personaggio, un dialogo che ripropone in modo più pacificato questo tema, così caro all’artista.

Anche in questa alternanza di punti di vista – che certo non casualmente ripropone l’antica dicotomia tra visione e veduta -, si evidenzia la complessità del lavoro di Signorini, la sua volontà di vedere ed esaurire il tema da ogni prospettiva possibile, la volontà di continuare ad offrire allo spettatore una nuova, possibile chiave di lettura, di continuare a guardare il mondo e i suoi abitanti, siano essi animati o inanimati, come se si trattasse della prima volta, di ripetere all’infinito lo stupore di uno sguardo che è sì pienamente cosciente, ma allo stesso tempo non rinuncia a lasciarsi letteralmente incantare dal mondo e dalle sue apparenze.

Per questo, anche, queste immagini rimangono impresse nella memoria in quanto immagini di luoghi e di presenze, come visioni originate da un’esperienza reale della natura; per questo l’enigma che è loro sotteso si comprende pensando a una concezione davvero panica della natura, come ciò che c’era, c’è e ci sarà, in un tempo che sfugge, nonostante tutto, alla nostra comprensione.        

 

 Marzo 2009

 

~ di marco su 21 marzo 2009.

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