Another wanderer in this issue is Marco Signorini who photographs “poetic” places – including Europos Centras: the “geographicalcentre of Europe”, 25 deg 19 min longitude and 54 deg 54 min latitude, 20 miles north of the Lithuanian city of Vilnius. Confronted with the banal stuff of reality, Signorini used his skills to transform a few figures in a field, some charred remains and a river into an arrangement of signs that tell a strange narrative or allegory involving the family, the elements, and absence. The work of Signorini and Anthony Hernandez, draws attention to the European habit of privileging evidence above all other types of responses to phenomena. […] Signorini’s work poses questions about the deficiency of the camera image as a means of conveying a subjective experience, and stands as one possible solution. It also reminds us of the complex interplay between collective consciousness and personal perception that informs the process of assigning meaning to images. […] In their very different ways each contributor offers an answer to the question: what does photograph show?

David Brittain (editor), Creative Camera february/march 1996

FOTOGRAFIA E TERRITORIO TRA NON-SGUARDO E SGUARDO VUOTO.

(intervento per: Fotografia e territorio: c’è spazio per la ricerca?, Villa Torlonia, Savignano, 12 settembre 1999 relatori: R. Valtorta, G. Guidi, M. Cresci, V. Fossati, M. Signorini)

Le condizioni per una ricerca fotografica condotta sul territorio non possono prescindere da una nuova ridefinizione di questo termine e dall’interpretazione di un atto, quello del fotografare appunto, posticipato a un gesto importante che è quello del guardare.

Appunti sul territorio

Credo che un intervento sul territorio di ogni tipo debba confrontarsi con la contemporaneità, senza cercare di perpetuare continuamente retorici tradizionalismi e inamovibili ritratti storici di un luogo, di un paesaggio o di qualcosa che, comunque, non è poi così a/storico. Dobbiamo distinguere fra memoria ripetitiva (il tradizionalismo) e memoria ricostruttiva (la reinterpretazione dell’esperienza).

Si tratta di compiere semplicemente un atto di verità riconoscendo al presente e al mondo a cui apparteniamo, le stratificazioni continue che lo compongono, i reticoli, i labirinti in cui ci districhiamo. Labirinti in cui sono dislocate diverse soggettività e molteplicità.

Abitiamo, quindi, uno spazio sempre più complesso e il vissuto che ne abbiamo è legato al rapporto che si sviluppa fra l’uomo e il quotidiano. Questo spazio in cui facciamo esperienza ci attiene strettamente, ne siamo parte e mutiamo con esso.

Per questo è necessario una specifica concezione del territorio, inteso più nel suo divenire che nell’essere una mappa data e definita rigidamente.

Ci sono anche delle carte d’intensità e densità che riguardano quello che riempie lo spazio: le persone con le quali si entra in relazione, i percorsi che si compiono, le case che si abitano.Ma gli spazi oggi non sempre hanno una consistenza fisica, almeno nel senso che diamo a questa definizione, oggi le persone relazionano a distanza, le città si dicono “virtuali”, le piazze di discussione in rete (le chat per esempio) celano identità false, liberatorie (almeno apparentemente). In questi luoghi è impossibile la collocazione di centro o periferia, anzi, l’indebolirsi dei legami di prossimità a vantaggio delle connessioni a distanza fa emergere un’infinità di centri.

La superficie a cui facciamo riferimento (terrestre? forse, perché contenitore del reale e virtuale, e di ciò che ci sta in mezzo) ci appare sempre più costituita di frammenti, ma ogni frammento può essere collegato con qualsiasi altro, almeno per un momento, diventando “centro” o rappresentazione accettabile di questo e del mondo.

Per cui alla figura del rilevatore del territorio situato in un punto fisso in cui si pone per fissare le cose (pensiamo al gesto del fotografo, con il suo cavalletto, al suo punto di vista, al suo sapere dove mettersi) si potrebbe contrapporre quella del rilevatore mobile perché sta in luoghi diversi per relazionare con esseri umani diversi in un mondo avvolgente e labirintico e non spazio scenico  e prospettico da rappresentare.

Dice Merleau Ponty: il mondo è intorno a me, non di fronte a me.

Ci deve essere intreccio, scambio.

 E ancora Ponty dice: che non è solo scambio me l’altro, è anche scambio fra me e il mondo, fra percipiente e percepito. Ciò che comincia come cosa finisce come coscienza di cosa, ciò che comincia come stato di coscienza, finisce come cosa.

Insomma, si tratta di attuare un intreccio dell’essere con la sua dimora.

Che, per quello che ci riguarda più da vicino in fotografia, non è tanto “un nuovo paesaggio umano” dove è evidente la difficoltà di staccarsi a un’idea di paesaggio luogo della scena popolato di persone, ma di considerare luoghi, persone e cose destrutturate dalla scena, elementi a sé relazionati fra loro, ognuno paesaggio e cosa, territorio e persona.

E’ chiaro che un racconto così formulato non è racconto consequenziale, non può narrare di luoghi e spazi, di esseri e cose per un inizio e fine, ma in continua dialettica, in continuo divenire.

Si tratta anche di confrontare eventi e accadimenti apparentemente distanti fra loro, ma che ogni giorno potrebbero compiersi contemporaneamente.

Si tratta di travalicare la separazione spazio/tempo, di pausa/movimento, si tratta di creare un flusso.

“Luoghi e immagini come catalizzatori per rammentare altre immagini e altri luoghi: eventi, episodi, manufatti bruciati di una vita e concludere infine che ogni cosa per qualche aspetto è collegata a tutte le altre.”

Scrive P. Auster in L’invenzione della solitudine

Territorio, quindi, non più unicamente come luogo della scena e del visibile ma labirinto. Forse non rappresentabile unicamente per figurazione, ma per intensità di relazioni fra gli elementi del territorio, per intensità di vissuto quotidiano.

Appunti sul concetto di non-sguardo e sguardo vuoto

“Tutto ciò che è reale passa attraverso i sensi. Ma ciò che occhio e orecchio percepiscono, questo è in sé spirituale, se è il giusto sguardo a vederlo.” Leonardo da Vinci

Sul dizionario la parola “sguardo” è definita come la direzione o l’espressione dell’atto visivo.

Pertanto, nell’accezione di “direzione”, si rimanda alla mappa, quindi a un esterno codificato e misurabile e, riferito all’atto di guardare, si può dire: “dare uno sguardo“.

Oppure, nel significato di “espressione” potrà essere: “uno sguardo pieno d’odio“ indicando uno stato emotivo interiore.

Lo sguardo ha in sé questa doppia potenzialità interna-esterna, è comunicazione visiva e linguaggio verbale. Guardare è un continuo movimento di messaggi e informazioni. Lo sguardo è giudizio. Guardarsi negli occhi è prova di sincerità e fermezza, contrariamente è manifesto imbarazzo.

L’esperienza quotidiana di vivere in un mondo sempre più mediato e sempre più dipendente dai linguaggi di rappresentazione rende difficile questo confronto diretto fra persone e oggetti, anzi ne modifica le modalità e immette nuove problematiche fra individui.

Per esempio, tornando alle chat su internet, pensiamo a questi tipi di comunicazione che facilmente permettono scambi d’identità e relativi comportamenti in “assenza di sguardo” e proprio per questo tendono ad essere il più delle volte estremi e liberatori (i segreti più intimi, le fantasie sessuali, gli stati d’animo, ecc.) perché coperti dall’anonimato o dal nuovo nome assunto, il nick.

Una persona che ci è vicina difficilmente ritroverebbe nel noi/nick, cioè in quella identità prescelta, l’essere che conosce o che almeno crede di conoscere, probabilmente rimarrebbe turbata dal nostro linguaggio, dal tipo di relazioni che teniamo con altri di cui non sappiamo il vero nome e sessualità ma a cui ci confidiamo e frequentiamo occasionalmente in rete.

Ma in presenza di sguardo tutto ciò è molto più complicato, anzi, probabilmente la vera comunicazione, o almeno quella a cui ancora siamo legati affettivamente è una comunicazione di “presenza” e di confronto con l’altro visiva, verbale e corporea.

Che comporta sempre, chi in più chi in meno imbarazzi e delicatezze verso ognuno, sia sconosciuto che amato.

Interessante, a questo proposito, che via chat si  introducano le “faccine” (ora sorridenti ora tristi) per simulare uno sguardo nel senso dell’espressione e rendere più verosimile un dialogo.

Nei confronti del territorio e delle sue complessità, sembriamo vivere una condizione in cui guardare rimane ai margini di ciò che vediamo.

Come se qualcuno avesse già visto per noi, accettiamo questa comunicazione senza manifestazione affettiva di ogni sorta, emozione alcuna.

Il nostro sguardo non genera azione né movimento se preconfezionato e preordinato. Perché il nostro mondo-immagine è fatto per essere visto e non per essere guardato.

Perché vediamo e non guardiamo?

Dire unicamente: io vedo! è passivo, si dovrebbe dire: io vedo per poter guardare!  Il vero piacere della vista è questa possibilità di renderla un’azione-visione performativa e non catalogata dell’ambiente.

Probabilmente la nostra è una condizione di non-sguardo, di vista codificata.

Forse il mondo si manifesta troppo veloce e la nostra conformazione fisica non ci permette di percepire adeguatamente. Forse assisteremo ad una trasformazione percettiva dell’uomo più che corporea.

Nel recente film “The Matrix” di A. e L. Wachowski, lo sdoppiamento dell’immagine e del rallentatore sono paradossalmente usati per descrivere un  effetto di super velocità. Così facendo lo spettatore percepisce l’azione veloce nel vedere più spostamenti nello stesso momento assaporandoli nella lunghezza delle immagini rallentate. La super velocità non nasconde l’immagine ma la dilata.

È proprio vero che la rappresentazione non riguarda la veridicità.

Liberi da questo macigno, dal pensare che i nostri mezzi d’indagine possano descrivere la verità unicamente nel senso della “direzione” (ma in quale poi?), possiamo adoperarli espressivamente ipotizzando uno sguardo nel vuoto.

Un’immagine di silenzio e spaesamento, apparentemente senza direzione ed emotività.

“È ormai noto che la materia - cosa tra le più solide e conosciute, che teniamo fra le mani e che costituisce il nostro corpo- è soprattutto spazio vuoto. Spazio vuoto e punti di luce. Cosa ci dice questo della realtà del mondo?”

(Winterson citato da I. Chambers in Paesaggi Migratori)

Nell’ambiente sempre più immateriale che stiamo vivendo c’è mancanza di fede in un originale, in uno stato delle cose che esiste ancor prima della loro raffigurazione.

Ancora in “The Matrix” il protagonista, una volta divenuto l’Eletto, riesce a vedere la realtà simulata intorno a lui non più come immagine, ma in una serie di codici che la stanno generando.

Vedere la mater dell’immateriale è capire la realtà?

Il più delle volte le immagini nascondono la realtà. Esse gridano e invadono la vista, in una multivisione di raffigurazioni prive di origine dall’esperienza diretta con gli oggetti e le persone. Lo sguardo si mantiene basso per tanta sfrontatezza da sostenere, per mancanza di riferimenti con il senso di tanto clamore e apparente verità di giudizio.

Lo sguardo nel vuoto risponde con immagini che non presuppongono il vero.

Perché non ha di dove guardare ma momento di incanto.

Sospeso nel giudizio perché né di amore né di odio.

Esteso perché non ha mappe che lo delimitano.

Immagini che silenziosamente indicano una possibile verità prima, deprivate della loro presuntuosa descrittività oggettiva.

L’uso del monocromatismo, ad esempio, in antitesi alla policromia intesa come fedeltà alla vista.

La bassa definizione come svelamento del linguaggio di rappresentazione usato, perché l’essenza è nel mezzo, non nel manufatto che riproduce.

Il disegno, inteso come gesto archetipo del raffigurare per tentativi dopo aver guardato.

Ricordo che Luigi Ghirri ci indicava di guardare al mondo come se fosse la prima ed ultima volta, mentre cercava di districarsi in quel “fotomontaggio avvenuto nel mondo reale” di immagini su immagini stratificate.

Perché anche di questo si tratta, non tanto di sommare visibile al visibile, ma di rendere visibile, come diceva P. Klee.

Su questo dovremmo riflettere molto.  

Beckett parlava di fare dei buchi nel linguaggio per vedere o intendere cos’è nascosto dietro.

Al non-sguardo occultante, contrapporre uno sguardo vuoto, silenzioso e continuo, per proporre: immagini mute in una visione estesa.

relazionare con il territorio

narrare per forme non consequenziali.

creare relazioni, accostamenti, parallelismi.

relazionare con intensità (mappe d’intensità e non descrittive) esistono in internet siti che parlano di cybergeografia indicando mappe “geografiche” intese come concentrazione di informazione in rete.

SGUARDO

nel campo del visibile si possono individuare tre considerazioni, impensabili sulla base della rappresentazione:

multisensorialità dell’occhio una visione- scrive Proust - non si rivolge solo ai nostri sguardi, ma richiede percezioni più profonde e dispone del nostro essere intero.

reversibilità dello sguardo il visibile mi vede, ponendomi in una esteriorità ed esposizione che lo specchio traduce in modo esemplare. il mondo è di fronte (intorno direbbe Ponty) ma io faccio macchia nel mondo. (Freedlander, con la sua ombra nelle fotografie sembra indicarcelo) ponendo un rapporto fra soggetti.

visibilità in sé la visibilità precede ogni vedere e ogni visibile, si interpone tra soggetto e oggetto, è il tra della loro differenziazione.

Scrive Sartre:

“…senza dubbio, ciò che manifesta più spesso uno sguardo è la convergenza verso di me di due globi oculari. Ma uno sguardo può anche essere dato da un fruscio di rami, da un rumore di passi seguiti da silenzio, dallo sbattere di un’imposta, dal leggero movimento di una tenda. Durante un assalto, gli uomini che strisciano nei cespugli, sentono come sguardo da evitare, non due occhi, ma un’intera fattoria che si staglia bianca contro il cielo, in cima alla collina”

Lo sguardo viene quindi determinato come una funzione indipendente dall’organo occhio, andando oltre una definizione del vedere in senso percettivo e sensoriale.

Occhio non come  organo di visione ma come mezzo di sostegno dello sguardo tanto che quando noi avvertiamo uno sguardo, non percepiamo più gli occhi.

è lo sguardo sentito, più che gli occhi visti a determinare la distanza e la portata intensiva (e non oggettiva) della vicinanza lontananza.

simulazione fotografica dell’avvicinamento mediante lo ZOOM (distanza fisica nel senso della direzione)

Echo di Marco Signorini non è fotografia di luoghi, ma è fotografia della ricerca di un luogo e, potremmo dire, del mondo e del suo significato. Non è fotografia di ritratto nè fotografia sociale: è fotografia che va oltre, alla ricerca del senso della presenza degli uomini sulla terra.

Con Echo Signorini spinge avanti la fotografia che ci è possibile nella contemporaneità, presentando un modo di costruire complesso, con forti caratteri di novità in senso narrativo.

Il titolo Echo pesca nella lontananza della lingua greca. Nasce da echò, che è eco, e dunque suono, rimbombo, e anche ripetizione, richiamo, ritorno, e contemporaneamente da oikos, che è casa, dimora, e anche tempio, patrimonio, e dunque in senso lato: ambiente.

Che cosa fa dunque l’uomo contemporaneo in questa casa originaria che è il mondo, il grande ambiente di cui dispone? Che cosa fanno i suoi piccoli? Dove guarda? E quali voci, gesti e significati di lui risuonano nel mondo, oggi?

Vi è smarrimento in queste fotografie scure e colorate, e attesa. Paiono, queste, fotografie dell’alba della storia degli uomini,o, forse, fotografie della pre-istoria ma, contemporaneamente, della post-istoria. Signorini conduce un lungo ma essenziale racconto che si svolge in paesaggi in apparenza vergini, in attesa di essere vissuti, in verità reali e già vissuti, già scritti, eppure forse pronti a essere riabitati. E dunque sono, questi, luoghi indeterminati, che appartengono al passato e al futuro.

Il compatto racconto a colori però si spezza in un punto inglobando un gruppo di immagini in bianco e nero di territori urbanizzati e di esistenze metropolitane tipiche dei nostri tempi.

Si instaura così un dialogo fra la memoria del paesaggio naturale e la realtà di un paesaggio maturato sotto i colpi dell’industrializzazione e oltre. Ma queste fotografie in bianco e nero, “in minoranza” all’interno del colorato racconto, nonostante siano indiscutibilmente immagini del nostro presente costituiscono un salto rispetto alle altre che le precedono e le seguono, formano una parentesi, paiono un flash back, un ritorno all’indietro del pensiero a un’era passata. Le fotografie a colori, che sembrano riferirsi a una condizione di antica verginità del mondo e degli uomini, rappresentano forse le immagini del mondo futuro? Oppure, per converso, se le fotografie a colori sono il passato, quelle in bianco e nero rappresentano con evidenza semplicemente il presente?

In questa vera tensione fra tempi diversi del mondo e della vita umana, rafforzata anche dal significativo alternarsi di figure di bambini e figure di adulti, si inquadra il racconto di Signorini. Nel quale le parti risuonano e si richiamano fra loro, come appunto governate dall’eco.

Ed è sempre l’eco a spingere l’osservatore lontano in uno spazio/tempo dilatato che ricorda, per esempio, la grande pittura romantica, per molti motivi: certo primitivismo dei luoghi, il rapporto fra terra e cielo, fra cielo e mare, l’altezza dell’orizzonte, il senso dell’infinito con il quale si rapportano le solitarie figure. Rimanda a Friedrich, a Carus, Constable, Turner stesso, e all’idea di un incontro non mediato con la smisurata grandezza della natura.

Ma il tema dell’infinito con il quale l’uomo in fondo sempre cerca di rapportarsi è caro anche a Luigi Ghirri, che su di esso torna spesso nei suoi scritti: “Fin da bambino, le fotografie che mi piacevano maggiormente erano quelle di paesaggio, che vedevo intercalate negli Atlanti con le carte geografiche. Mi affascinavano particolarmente queste fotografie, dove immancabile, immobile, appariva un piccolo uomo sovrastato da cascate, monti, rocce, alberi altissimi e palme grandiose, o sul ciglio di un burrone. (…) Quello dell’omino era uno stato di continua contemplazione del mondo, e la sua presenza nelle immagini conferiva a queste un fascino particolare. Non solo era il metro di misurazione delle meraviglie rappresentate, ma grazie a questa unità di misura umana mi restituiva l’idea dello spazio; io lo vedevo in questo modo e credevo attraverso questo omino di comprendere il mondo e lo spazio” (1).

Il lavoro che Signorini compie in Echo è quello di immaginare il mondo e cercarne le ragioni. Il risultato visivo “espone” il percorso interiore dell’autore attraverso alcuni elementi importanti: principalmente il senso di vuoto e lo spostamento dei colori dal registro della “realtà” a quello dell’immagine, nel vero senso della parola. “Fra vista immaginativa e rappresentazione, utopia e realtà, visibile e invisibile (il sentire, il sensibile, il sogno…) l’uomo-fotografo è un passante già da sempre atteso da sguardi preesistenti”, scrive a lato di una ricerca, Senza titolo, che possiamo considerare l’immediato precedente di Echo (2). E dunque individua il colore e le sue variazioni come campo di delicata azione indirizzata a quella zona della nostra percezione che dialoga con l’immaginario. La scelta cade su colori caldo-cupi, profondi, lontani, come quelli di un Eden problematico nel quale la grandiosità si intreccia a una sorta di strano senso di familiarità. Non sfuggirà all’osservatore che nelle scene ricorre il rosso, come una traccia, un filo conduttore composto di piccoli rimandi (di voci, di echo), come briciole di pane che possano aiutare Pollicino a ritrovare la strada di casa (appunto l’oikos).

Il mondo dell’infanzia si conferma come una componente importante nel lavoro di Signorini. Nelle sue ricerche troviamo spesso figure di bambini e di ragazzi, e anche in Echo essi sono presenze fondamentali e forti sia nel racconto colorato, nel quale li vediamo impegnati in giochi sulla sabbia, che nella parentesi in bianco e nero. E’ un’alba del mondo, si diceva.

A rafforzare l’idea di alba vi è il mare, luogo che è simbolo dell’origine stessa della vita, nel quale tutte le cose avvengono per la prima volta. Anche gli adulti che vediamo agire in questo scenario, soli o in gruppo, paiono osservare il mondo e spostarsi nello spazio per la prima volta. Semplici, vestono abiti quotidiani e si muovono in cerca di qualcosa, o come cercando di ricordare qualcosa che è accaduto ma è difficile recuperare nel suo significato. Forse cercano di richiamare alla mente proprio quel mondo che nel racconto di Signorini viene brevemente rappresentato in bianco e nero. Forse il tentativo di ricordare non dà alcun risultato.

Echo è, allora, profondamente, anche un lavoro sulla memoria.

Scrive Simon Schama: “Riconoscere il fantasma di un paesaggio antico sotto il rivestimento superficiale del contemporaneo significa toccare con mano la sopravvivenza dei miti di base” (3). E in effetti il paesaggio che Signorini propone nonostante appaia vergine, come si diceva, non lo è affatto, se non talvolta: è invece carico di scritture umane, segni, tracce. Sembra significare una storia che è già stata scritta ma, forse, se riconsiderata, potrebbe essere nuovamente e diversamente vissuta e scoperta, come in un gioco di bambini, come in una caccia al tesoro.

(1) = Luigi Ghirri, Fotografia e rappresentazione dell’esterno, in: Giulio Bizzarri, Eleonora Bronzoni (a cura), Esplorazioni sulla via Emilia. Vedute nel paesaggio, Feltrinelli, Milano 1986; poi in: Giovanni Chiaramonte, Paolo Costantini (a cura), Luigi Ghirri. Niente di antico sotto il sole, SEI, Torino 1997, pag. 81. .

(3) = Simon Schama, Paesaggio e memoria, Mondadori, Milano 1997 (ed. or. 1995), pag. 17.

5 novembre 2006

Nella ricerca Earth, tuttora in corso, Marco Signorini continua il percorso intrapreso con un precedente lavoro dal titolo Echo, impegnandosi a indagare una dimensione temporale assoluta, indefinita, e i modi in cui questa si rispecchia nel paesaggio e nelle vite umane. Senza timore, sceglie per le sue immagini luoghi bellissimi, nei quali la natura si esprime con toni alti, grandi spazi, colori incantevoli. Una scelta che non teme la bellezza né il sentimento. Similmente avevano fatto i grandi pittori del momento romantico, da Friedrich a Carus a Constable, quando avevano inteso confrontare la limitatezza della vita umana con la grandiosità del mondo in cui essa si trova a svolgersi.

Signorini affronta così, attraverso quella specifica immagine-frammento che è la fotografia,  il tema dell’infinito, in senso sia spaziale che temporale. Il paesaggio del mare e del cielo, della terra, delle rocce, appare come un luogo perduto, lontano, a noi noto ma invece ormai sconosciuto, come un tempo già passato che sta alle nostre spalle ma non ci appartiene più, né forse possiamo più comprendere: luogo e tempo della pre-istoria, che precedono la civiltà, l’architettura, l’economia, la cultura. Al tempo stesso, il vuoto e la semplicità del paesaggio fanno pensare a una post-istoria, a un dopo, a un futuro del mondo che potrebbe venire dopo che tutta la nostra possibile civiltà si è completamente svolta, a un ritorno finale a ciò che della natura rimane.

Il titolo del lavoro, Earth, è lapidario: come un soffio ci parla della terra stessa, il pianeta che abitiamo. Come su un’isola (l’isola del nostro mondo rispetto al cosmo), le piccole sparse figure che vi ritroviamo paiono in cerca di qualcosa, che questo sia la strada perduta o una conchiglia, altri esseri umani o animali, cibo, forse un tesoro nascosto, o forse, infine, idee, parole, o la possibilità di dare un dolce senso alla vita.

Marco Signorini conosce la complessità del paesaggio contemporaneo antropizzato, della città e della periferia e in lavori passati ne ha analizzato gli spazi e le forme. Da qualche anno ha rivolto la sua attenzione alla grandezza della natura, ormai lontana da noi, ridotta a immagine del meraviglioso. Ma con questo suo orientarsi verso le origini del paesaggio non ha abbandonato i temi della contemporaneità: ha invece trovato la strada per una riflessione sulla nostra esistenza difficile e sospesa nel mondo d’oggi, sulla presenza dell’uomo in un mondo grande, globale, carico di interrogativi. E questo suo avvicinarsi alla natura in un’epoca complessa come è la nostra, rimanda un poco anche alle scelte degli artisti della land art, come Richard Long o Robert Smithson, quando ritrovavano nell’erba di un prato o in pietre bagnate dall’acqua del mare  il motivo del fare arte.

In un suo breve scritto l’autore pone in relazione la parola earth, che dà titolo al lavoro, e la parola heart, ponendo in dialogo la terra e il cuore. Solo lo spostamento di una consonante, l’h, le differenzia: la sua presenza crea nella prima un soffio, come si diceva, e nella seconda una aspirazione. Un respiro dunque si muove in queste due parole inglesi, un collegamento leggero e fisico tra il luogo nel quale si svolge la vita e il battito della vita stessa.

Nel suo scritto Signorini analizza ulteriormente le due parole ponendole una dopo l’altra e scoprendo che nella continuità una nuova situazione viene a crearsi: la frase hear the art, cioè senti l’arte. Anche in questa riflessione di tipo linguistico-concettuale l’autore propone, con la semplicità seria che lo contraddistingue, un ritorno all’essenzialità dei significati della vita e delle attività umane: l’arte è qualcosa che va sentito, ascoltato, e come la terra e il cuore è qualcosa che sta alle origini, nella profondità finale delle cose.

Le tre cose, l’assolutezza del paesaggio (la terra), il significato dello stare in vita (il cuore), la ricerca di una possibile espressività che dia senso all’esistenza e al mondo stesso (l’arte), circolano negli spazi e nei colori di queste immagini che significativamente sono al tempo stesso reali, come la fotografia vuole, e completamente sognate.

14 marzo 2008